ORHAN TAYLAN
ALMİLA SAĞDIÇ / BARBAROS SAĞDIÇ
 

Önce senin evriminden sözederek başlayalım istersen. Nereden başladın, nereye geldin?

Orhan Taylan: şimdi bu resimler son iki-üç yılda boya kullanmanın virtüozitesiyle haşır neşir olmanın ve resim dilini zorlama çabalarının sonuçları. ilk yıllarda tabii bu tür resimler yapmıyordum. O zamanki eksikliklerimi aşa aşa geldiğim bugünlerde resmin malzemesini de dilini de istediğim gibi kullanabiliyorum, bunu hissedebiliyorum. Önce Roma'da dört yıllık bir akademi eğitimi gördüm. Ancak bu ustalık sağlamaktan uzak bir eğitimdi. Eninde sonunda resim dünyasıyla ve sorunlarıyla tanışıyorsunuz. Benim resme, ortaokul ve lise dönemlerinde, annemin ressam olması dolayısıyla belli bir yatkınlığım vardı. Yani zaten desen çizerdim. Orada bunu iyice geliştirdim. 1965'de Türkiye'ye, desen çizmeyi iyi bilen, bir miktar da boya yapan ama boya resmini yeterince tanımayan bir genç olarak döndüm. Zaten o yıllarda, hele gençler için, resim yaparak yaşama imkanı yoktu. Dekoratif panolar yaptım. Zaten Roma'ya biraz da duvar resmi tekniklerini öğrenebileceğimi işittiğim için gitmiştim. Bu konuda hemen hiçbir şey öğrenmedim ama bundan yakınmıyorum. Hiç değilse neyin nasıl öğrenilebileceğini araştırmayı öğrendim. Böylece 1965-70 yıllarını dekoratif panolar, tiyatro dekorları ve grafik işler yaparak geçirdim. Bu arada '68-'69 yıllarında ilginçbir gelişme olarak üyesi olduğum işçi Partisi'nde sendikalı işçi arkadaşlarla tanıştım. Dolayısıyla kendimi, o yıllarda gelişen sosyal hareketliliğin çok yakınında buldum. Ve tabii Avrupa'da bizden çok daha önce yaşanmış deneyimlerden yola çıkara sendika ve eylem afişleri yapmaya başladım. Üç-beş yıl içinde partideki işçi arkadaşlar sendikalarının yönetim kademesine geçince bizim afişler yüzbinlerle çoğaltılır hale geldi. 1976 1 Mayıs'ı düzenleneceği zaman, hiç unutmuyorum gece yarısı telefon edip bir afiş çizmemi istediler. Sabaha bir yürütme kurulu toplantısı varmış. Beğenilirse hemen baskıya girecekmiş. Hemen çizip verdim. Zaten en çarpıcı işler de hep böyle bir çırpıda çıkar. O afişi sendikaların bugün hâlâ kullandıklarına rastlıyorum. Bu arada tabii çok sayıda büyük boy resimler, alan resimleri yaptım sendikalar için. Günün kendi hareketliliğinden kaynaklandığı için farklı, beklenmedik işler çıkıyordu. Resmimin gelişimi açısından, önce de dediğim gibi, italya'da iyi bir desenci olmayı öngörerek yaptığım yoğun çalışmanın önem taşıdığını sanıyorum. Hatırlıyorum okuldaki asistan desene önem verdiğimi görünce bana model çizerken füzenle değil de fırça ve mürekkeple çalışmamı önermişti. Elli tabaka kağıdı önüme alıp aynı pozu, kağıtlar bitene kadar tekrar tekrar çizerdim. Bu arada çok eğlendiğim birşey vardı. Hani her okulda palavradan takılan öğrenciler vardır ya, hoca geleceği zaman bunların hepsi bana gelip desenlerinin elini ayağını düzeltmemi isterlerdi. Ben de bu işi şarta bağlamıştım. "Orhan'ın Michelangelo'dan daha iyi desen yaptığını kabul ve teyit ederim" diyen kağıtlar imzalamaları gerekiyordu. Hele italyanların bunu homurdana homurdana imzalamalarıyla çok eğlenirdim. Ama Michelangelo'yu özellikle çok çalıştım. Yani bu adam insan gövdesine o kadar duyarlı bir ifadeyi nasıl yüklüyor, onu yüklerken nelerden yararlanıyor, anatomiyi nasıl kullanıyor diye çok uğraştım. Örneğin ifade dendiği zaman ifadenin yüze yüklenmesi bana çok yüzeysel gelir. Hemen bütün ustalar ifadeyi yüze yüklemekten uzak dururlar. Peki ifadeyi nereden bulurlar o zaman? Michelangelo bunu büyük ölçüde başın boyun ve omuzla ilişkisini zorlayarak buluyor. O zaman yüzü boş bile bıraksanız yoğun bir duygu yüküne ulaşıyorsunuz. Bunlarla epeyce uğraştım. Sonra günümüz gerçekçi akımı içindeki italyan ressamlarıyla, Renato Guttuso ve Vespigniani gibi ustalarla ilgilendim. Deseni leke değerleriyle daha çarpıcı kılmak üstüne uğraştım. italya'dan döndükten sonra ilk sergimi 1968'de açtım. Sonra birkaç desen sergisiyle devam etti. Demin sözünü ettiğim, döndüğümde kendimi içinde bulduğum o yoğun politik ortamla, benim hazırlık biçimim buluştuğunda yaptığım resim kişiselleşme, özgünleşme sürecine başlamıştır diye düşünüyorum. Benim buralı bir genç olarak yüreğimde taşıdığım öznel coşkular, italya'da ya da Meksika'da antifaşist mücadele döneminde ortaya çıkmış anlatım biçimleriyle beslenerek buraya geldiler, buradaki sosyal coşku ortamıyla buluştular. Hiç buluşamayabilirlerdi. Geçenlerde bir sohbette "Ben resmin varoşlarından geldim" gibi bir ifade kullanmıştım. Onu daha açık söyleyeyim: Buradaki egemen resim dili karşısında kendi konumumu belirledim. '40'ların, '50'lerin resim akı mı olan folklorcu kübizmle ve '60 sonrasının genç kuşağı olan Utku, Alaeddin, Komet, M. Güleryüz çevresinde o yıllarda egemen olan Kuzey Avrupalı grotesk dışavurumculukla aramda mesafeyi netleştirdim. Bu eğilimlere karşı kararlı bir seçim yaptım.

B.S.: Zaten bu dediğiniz türdeki resm sosyal değişim sürecine oturmazken sizinki oturdu. Yani böyle bir çakışma sözkonusu.

O.T.: Farklı bir konum alışımın nedeni de bu zaten. Hiçbir zaman o dönemdeki resim çevresinin içinde olayım, kabul göreyim diye bir endişem olmadı. Tam tersine uzak durmaya çalıştım. O eğilimler benim değerlendirmeme göre, figüratif olmakla birlikte, olmayan bir gerçekliğin resmi, soyut coşkuların sanatıydı. Bence doğaldı karşılık bulmaması. Her ne kadar küçük bir sanat otoriteleri çevresince önemli ve ilginç bulundularsa da bir duyarlık nesnelliğine bir türlü oturmadılar.

Almıla Sağdıç: Tabii bir de geniş bir ktleye ulaşması ve söylemlenmesi gerçekleşmedi.

O.T.: Tabii sanatsal duyarlığın bir karşılığı, bir muhatabı, bir publicum'u olması lazım. Sanatçı onu nerede bulacak? SiZ "Ben dünya insanlarına sesleniyorum" derseniz bir seçim yapmış oluyorsunuz ama soyut bir muhataptır bu. Ve resimle muhatabı arasında, estetik bir duyarlık alanı oluşturacak olan iletişimi hiçbir zaman kuramayabilrsiniz. Sonuç olarak yaptığınız çalışmanın belli bir publicum'da nasıl yankılandığını sezebileceğiniz bir yakınlık, o kadar demokratça bir ilişki olmalı. Tabii bu söylediğim basit birşey değil. Bunu, resminize bakıp fikir beyan edenler düzeyine indirirseniz kolayca yanıltılabilirsiniz. Çünkü insanlar her zaman doğru cümleleri kuramayabiliyorlar, hatta doğru da söylemeyebiliyorlar.

B.S.: Onun söylediği bambaşka birşeyden esas anlamı çıkarmak gerekiyor. Ustalık, maharet de orada zaten.

O.T.: Uçlarda örnekler vereyim: insanlar resimlerinize bakar ve "Çok şahane buldum", "Harika resimler" falan derler. Bunlar sizin için sıfır ifade eder. Anlarsınız ki hiçbir yakınlık kuramadı ama resmin teknik yetkinliğinden etkileniyor. Yanıltıcı ifadeler, fazla abartılı övgüler çok yaygındır. Tabii insan gereksiz yere abartıldığı zaman irkilmeyi de öğreniyor. Çünkü dikkatinizi saptırıyorlar, çalışmanızın sağlığını bozuyorlar. Bizler de bunları genelleştirerek çıkarsamalar yapmayı öğreniyoruz. Nesnel karşılık meselesine dönersek, 1968-70'lerde işte böyle bir konum aldım. Yarı sezgisel, yarı bilinçli bir tercihti bu. Giderek netleti, ben de daha güvenle, daha tutkuyla çalışır oldum. Yani artık Türkiye'de batılılaşmacılık misyoncusu bir sanatçı olmak niyetinde değildim. Gerçi son çözümlemede, bugün yeryüzünde egemen olan taşınabilir tual resmi Avrupa kaynaklıdır ama cumhuriyetin şu yetmiş yılı opera, bale, klasik batı müziği ve resim-heykel sanatlarını yeterince kurumlaştırmış, üstelik de fazlasıyla kadrolaştırmış durumdadır. Bu sanatlar batı düşünce ve uygarlık biçimlerini aktaran kökleşmiş eğitim ve uygulama kurumlarına sahiptir. Ve bu aşırı kökleşmişlik, batıda kabul gördüğü kesinleşmiş yeniliklerden başkasına kapısını aralayamaz hale gelmiştir. Yani yenilikçilik adına varolup tutuculuk üretirken, buralı ve demokrat bir kültüre katkıları olamazdı. Buralı derken sözcüğe bir ulusal sınırlar anlamı değil de daha geniş, bölgesel bir anlam yüklemeye çalışıyorum. Burada benim gibi insanların düşünce biçimlerini, duyarlıklarını ve giderek çağdaş resmi çözümleme yollarını ortaya koyabilmeliyim diye düşünüyorum. Bunu yapabildim mi bilmiyorum. Bir kere insanın kendisini öznel olarak geliştirmesi ve sanatçı olarak yetkinleştirmesi için aceleye yer olmadığı besbelli. Ve tabii insanın duvarları yumruklar hale düşmemesi için çevresinde de bir entelektüel diyalog ortamına ihtiyacı var. Büyük ölçüde bu yüzden o dönemlerde yazar ve şairlerle çok yakın arkadaşlıklarım oldu. Ressam arkadaşlarım hep birkaç sınırında kalmıştır çünkü. '68-'70'lerde ressamlar arasında okur-yazarlık pek yaygın değildi. Belki de bu yüzden yazarlar arasında ufuklarım genişliyordu. Belki biraz da 1905-20 arasındaki döneme olan hayranlığım beni böyle davranışlara itmiştir çünkü konstrüktivistlerin, fütüristlerin, sürrealistlerin ortaya çıktığı dönem belki de uygarlık tarihinin entelektüel açıdan en canlı, en yoğun, en verimli atılım dönemidir. Benzersiz bir dönemdir. Hemen bütün usta sanatçıların diğer sanat dallarıyla ve tabii günün felsefesi ve politikasıyla diri bir yakınlıkları vardır. Bütünsel bir sanat ortamı. işte böylesi eğilimlerle oluşturduğum bir çevre içinde, kafamda resme dair biriken pekçok sorunun yanıtını şiir alanında buldum. Çünkü şiir, resimden çok farklı olarak burada yüzlerce yıldır vardır ve bütün düşünce türleri içinde üretilmiştir, son derece gelişkindir ve de şaşırtıcı bir form zenginliğine sahiptir. O halde buralı bir resim dilinin ipuçlarını şiir formlarında aramak yanlış olmaz diye düşündüm hep. Böylece, başlıca yazarlar ve ilerici aydınlar, mimarlar, doktorlar, avukatlar gibi kesimler arasında bulduğum publicum, baştan kendime çidiğim rota üstünde güvenle çalışmaya devam etmemi, desenciliğimi daha kapsamlı bir resme doğru geliştirmemi sağladı. Ancak bunu oldukça uzun bir süreçte yaptım. 1975-76'larda kapsamlıca boya çalışmaya başladım. O yıllarda akrilik boya ile duvar resimleri çalışması da bir yandan yürüyordu ki, '80'den sonra karanlığı hâlâ aşılamayan mahut askeri darbe nedeniyle birkaç yıllık bir ara verdim. Ama söylemeden geçmeyeyim, şiddeti tanımak insna büyük sevgileri, tutkuları, coşkuları da tanımayı öğretiyor. '86'dan sonra yeniden yağlıboya resme giriştim. Resim dili üstüne yoğunlaşma da '89-'90'dan bu yana sürüyor, sürüp gideceğe de benziyor. işte böyle bir gelişme çizgisi benim çalışmalarımı, genel olarak egemen resmin edasının ve söyleminin dışında bir yerlere götürmüştür diyebilirim.

B.S.: Yani siz alternatif bir resim yaptınız.

O.T.: Bilmiyorum. Birşeylerin varolmadığını sezip onu var kılmaya çalışmanın adına alternatif tavır denilebilir mi? Ben böyle bir iddiadan her zaman uzak durdum.

B.S.: Ama mesela gerçeğin tarifinde sosyal altyapıyla sanatsal üstyapının çakışması vardır. Sizin resmniz de buna oturuyor.

O.T.: Tabii oturuyordur. Benim aslında peşinde olduğum, amaçladığım bir karşı-resim üretmek değildi çünkü ben karşı olmanın çekiciliğinin peşinde değildi. Esas olanın peşindeydim.

B.S.: Zaten sizin resminiz bir anlamda esasın tarifine uyuyor ama içinde yaşadığımız toplumsal süreç içerisindeki resim çizgisinin dışında olduğu için bir anlamda alternatif bir çizgi denilebilir. Çünkü bizdeki resim esasa uymuyor.

O.T.: Bunu baştan beri seziyordum. Bu nedenle de seçtiğim çizgide, hiçbir dönemde tereddüt geçirmeden devam ettim çünkü ben resimde, daha en baştan, sözünü ettiğim o buralı duyarlık ilişkisini bulmaya çalışıyordum. Sorunun resmin dilinde olduğunu kavrayıp çalışmamı bu yönde yoğunlaştırabildiğimden bu yana yaptığım işin, muhatabından, giderek daha sesli yankılar getirdiğinin farkındayım. Bazı arkadaşlarım "muhatap"ı sorguladılar. Örneğin "iki tane şair arkadaşın mı, ölçü kimdir, kriter olarak kimi alıyorsun?" diye sordular. Ben ona "Benim gibi insanlar" diye bir çerçeve koydum. Ama orada bırakmayıp açımladım da. "Benim gibi insanlar" köylü olmayan, yönetici olmayan, güce ya da paraya tapmadan insan gibi çalışarak yaşamaya uğraşan, okumayı, öğrenmeyi seven aydın insanlardır.

B.S.: Burada ikinci bir nokta var. Birinci noktadaki desenin o gizemli sağlamlığına bir açıklama getirdiniz. Resmin bir de belki ilk bakışta çok farkedilmeyen, göze çarpmayan bir arka planı var. insanın yaşadığı süreç içerisinde karar verirken o kararlılığı gösterip geel bütünün dışında kalabilmesi çok önemli çünkü bu bir anlamda ürkütücü birşey. Ancak o arka planın çok sağlam olması insana bunu yaptırabilir, yanılıyor muyum?

O.T.: Haklısın. Burada beni yılgınlıklardan koruyan şey ilk ağızda çalışmayı çok sevmemdir. Ama bu yetmez çünkü resim işinin altyapısı eninde sonunda bir zanaattır. Çok çalışmak beni sadece çok üretmeye götürür. Benim şansım biraz da gençlik yıllarımda italyanca ve ingilizceyi öğrenmiş olmamdan, Türkiye'de vulgarizasyon dışında sanat üstüne hiçbir kitabın basılmadığı dönemlerde kendimi geliştirme olanağı bulmamdan geliyor. Çünkü ben öğrenmenin peşindeydim ve hiç kimseyle de yarışmıyordum. Sorun benim çalışmamla benim publicum'um arasındaydı. Dil sevgisi bunu bana sağladı diye düşünüyorum. Dilleri o kadar severek çalıştım ki resim yapmasaydım mutlaka dillerle ilgili birşey yapardım. Hangi ülkeye gitsem üç-beş günde kırk-elli kelime öğrenip yakınlıklar kurmaya bayılırım. Bir de diller arasında bağlar icat etmeye. Bütün bunlar araştırma zevki ile birlikte bana öyle bir güven duygusu verdi ki hiçbir zaman yılgınlığa düşmek için bir sebep görmedim. Hatta galerilerde sergi açmaya giriştiğimde "Orhan ressam değildir, bu işte adı bile geçemez" diyecek kadar radikal dışlamalarla da karşılaştım. Sözcüğü tırnak içinde alırsan, bir çevredeki anlamını düşünürsen belki de ressam değildir, belki de başka bir ad bulmak lazımdır. Bu da benim sorunum değil. Ben baştan beri sağlıklı bir çalışma içinde olduğum kanısındayım. Sözgelimi Kafkaslar'dan, Doğu Akdeniz'den Balkanlar'dan buraya kadar bizim, Kuzey Avrupalı'lardan, Güney Afrikalı'lardan ya da Uzak Doğulu'lardan nasıl farklı olduğumuz üzerine kanaatlarım var. Ben buralılığı, düşünme biçimini, hayata bakma biçimini, hayattan zevk alma biçimlerini, heyecanlarını ifade etme biçimlerini hep çok severek yaşadım ve anlamaya çalıştım. Bugün benim, aşağı yukarı aynı formasyondaki, aynı hazırlık biçimi ve aynı birikim aşmasındaki bir Amerikalı sanatçıdan neden çok farklı işler yapıyor olduğumu çok iyi biliyorum. Acaba öyle yapmalı mıyım diye bir tereddütüm de yok çünkü hayatın getirdikleri karşısında böyle bir konumu kendim seçtim. Belki de bu süreçte, farklı bir tutumla, umutsuz sonuçlara da varmış olabilirdim. Pekçok büyük sanatçı ülkesini yaşanamaz, daha ötesi yaratıcı çalışma yapılamaz duruma gelmiş bulduğu için bambaşka kültürlerin ülkesine göçmüştür. Bunu anlayışla karşılıyorum. Ama Türkiye gibi resim geleneği olmadığı bıkmadan söylenen bir ülkede resim sanatına müthiş bir merak ve saygı dolu bir ilgi olduğunu da biliyorum ve bunu hem kendim hem de bütün resimle uğraşanlar adına büyük bir şans sayıyorum.

B.S.: Peki resmin sadece iki boyut olması sizi rahatsız ediyor mu, yoksa kişi bunun üzerine yüklediği anlamlarla bunun boyutunu daha zenginleştirebilir mi?

O.T.: Resim sonuçta iki boyuttur ve insanoğlunun düz bir yüzey üzerine işaret koymasının adıdır. Resmin kenar uzunlukları kilometrelerce de olsa yine iki boyutludur. Resmin, bir disiplin olarak karakteri budur ve üçüncü-dördüncü-beşinci boyutlardan yoksun oluşu artistik ifade açısından bir sınırlılık değildir. Resmin temel karakterinin yadsınarak olanaklarının geliştirilmesinin sözkonusu olamayacağını, bunun disiplin değiştirmek anlamına geleceğini düşünüyorum.

B.S.: Ben böyle resmin sınırsallığı, iki boyut diyerek bir anlamda çanak tuttum. Çünkü benim sizin resimlerinizde hissettiğim böyle bir sınırlamanın olmaması. Resim üstüne yüklenen anlamlarla zaten çok boyutlu bir yapıya ulaşıyor.

O.T.: Burada sorgulanması gereken iki boyut meselesi değil; resmin ilk çağlardan beri bir kambur gibi taşıyıp getirdiği zaman ve mekân sınırlılığıdır. Yani yaşamın verili bir zaman kesitinde ve belirlenmiş mekânlarda betimlenmesi yasasının sınırlılığı. Günümüz dünya resminin de temel sorunlarından birinin bu olduğu kanısındayım. Eğer benim çalışmalarımda bir sınırlılığın olmadığı duygusunu ediniyorsanız, sanırım benim bu yöndeki araştırmalarımın sonucudur. Yoksa resmin iki boyutunu da çok seviyorum.

B.S.: Peki, sana bu söyleşi için çok teşekkür ederiz.

O.T.: Ben teşekkür ederim.

 

Mimarlık Dekorasyon Dergisi 1995-33

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

HER ZAMAN MUHALiF...

Berat Günçıkan

Başkaldıran bir ressam ve resmi sanata karşı "muhalif". Figürü temel alan resminin yüzü hep insana dönük ve bu yüzden ustalık gösterilerinden kaçınıyor. Orhan Taylan, resme, insana ve hayata ilişkin sorularımızı yanıtladı:

B.G.-Resminizde şiirin ifade gücünü yakalamaya çalışıyorsunuz, ya felsefe?

O.T.-Felsefenin sanata dahlini çok abartmak istemiyorum. Biz son tahlilde felsefeci değiliz, ya da ben değilim. Ancak felsefeden öğrendiğim en önemli şey, kapsamlı bir resim yapmak ama bunu sade bir dille ifade etmek.

B.G.-Nasıl bir resim dili?

O.T.-Resmin formunu kurarken anlam katmanları oluşturmaya özen gösteriyorum, birinci okuma, ikinci okuma hatta mümkünse üçüncü okuma...

B.G.-izleyiciye bırakılmış bir okumadan mı sözediyorsunuz?

O.T.-Resim üzerine çok düşünmemiş bir sanatseverin, resme ilk bakışta okuduğu bir konu vardır. ikinci bakışta, kendi birikimlerine, kendi formasyonuna göre bir anlam çıkarır, kendi hayatının ifadesini bulur.

B.G.-Size rağmen, bir farklılık mı?

O.T.-Bir resimde o ikinci bakış, yani yüzeyde görülen elmanın, armudun, figürün ya da herhangi bir nesnenin arkasında sanatseverin resme yükleyebildiği anlam, kendi hayatıyla ilintili bir anlamdır. Resme duyulan hayranlık, bu anlamda, kendi hayatıyla ilgili buluşuna duyulan hayranlıktır. Sanatsever insan, resme baktığında kendi yansısını gördüğü için hayranlık duyar.

B.G.-ikinci katmanda kendisini gören insanla sizin aranızdaki bağı sağlayan politik duruşunuz mu?

O.T.-Tabii. Muhalif ve başkaldırı konumunda olmayı bir tavır olarak önde tuttum. içinde yaşadığım hayatla uyum içinde değilim ve daha güzel olabileceğini, daha iyiye dönüştürülebileceğini düşünüyorum. Bunun için muhalifim, bunun için uyuşmayan bir duruşum var.

B.G.-Bu nasıl yansıyor resminize?

O.T.-Figürlerin edasından tutun da, resmin formunu oluştururken kullandığım zıtlıkların birlikteliği üzerine bile son derece özen gösteriyorum. Teorik olarak şöyle diyelim, kırmızının olduğu yerde yeşilin varlığı kaçınılmazdır. Işığın olduğu yerde karanlığın varlığından mutlaka sözedilmelidir. Birbirinden ayrı düşünülemez zıtlıklar.

B.G.-Resminizle hesaplaştınız mı hiç?

O.T.-Tabii, işini ciddiye alan her ressamın yaptığı bir şeydir bu. Ressam ben ne yapıyorum, ne yapmalıyım diye sormalı. Bu, resminizin ulaştığı kamu ile ilgili birşey. Sergi açtığım zaman sanatsan kamuoyunun ilgisini daha canlandıracak, kışkırtacak bir resim dili kullanabilmeliyim diye düşünürüm.

B.G.-Bunun karşılığını gördünüz mü?

O.T.-Pek çok sergimde duyduğum birşey var. Resim yapmaya çalışmış ama o olanağı bulamamış insan-lar ya da resim yapan öğrenciler,çok kez bana şu cümleyi söylediler, 'ilk defa bir sergide ben de böyle resim yapmak isterdim duygusuna kapıldım'. Bu çok mutlu eden birşey, doğru bir dil seçebildiğimi, o dili kurabildiğimi gösteriyor.

B.G.-Bu anlaşılmak ya da yakınlaşmak mı?

O.T.-Bir duyarlılık bütünlüğü kurmak, aynı titreşimde bir bütünleşmeyi sağlayabilmek. Yoksa seyirciyi hayran bırakmaya da yönelebilirsiniz. Çok kuvvetli, şaşaalı bir resim kurar, ustalık gösterisini abartarak kullanırsınız. Seyirci de size hayranlık ama bununla beraber eziklik duyar, küçülür. Ben bunu seçmiyorum. Bunun despotik bir sanat anlayışı olduğunu düşünüyorum.

B.G.-Otoritenin resim aracılığıyla gücünü göstermesi...

O.T.-Evet, bir güç ifade ederler çünkü devletin gücünü simgelemek amacıyla yapılmışlardır. Ama sanat seven insanla bir duyarlılık ilişkisi kurmazlar. Amaçları, bakışları da zaten buna karşıdır. bu yüzden, böyle bir tavırdan uzak durdum. Hele hele olgunlaşmaya başladığımı hissedeli beri, özellikle hüner gösterisinden, güç gösterisinden uzak durmaya dikkat ediyorum...

B.G.-Burada politik tavrınız mı devreye giriyor, ya da dervişlik gibi bir tutum...

O.T.-Evet, dervişlik... Politik derken, politikayla daha yakın ilişkide olduğu yıllarda insan, o tür güç resmine daha yakın oluyor. Bizim düşüncemiz güçlüdür, daha iyidir, daha üstündür anlamında ideolojik fon daha net çizebiliyor. Bu eğilim, özellikle genç sanatçılarda daha fazladır. Nazi Almanyası'nda, Stalin Rusya'sında olgun sanatçılarca da yapılmıştır ama bu da resmî sanattır.

B.G.-"Resmî"nin karşısında sanat nerede duracak?

O.T.-Çok genel çizgileriyle muhalif bir sanat olmaya devam etmeli. Birinci derecede de sanatın içinde muhalif bir konumu olmalı. Benim yaptığım resim de öyle olageldi. Hiçbir zaman egemen eğilim içine girmedim. Resim çevrelerinde her zaman dışlanmış sanatçı konumunda oldum. Gerek buradaki akademiden olmayışım, gerek politik olarak muhalif konumda oluşum nedeniyle birçok galerici benimle çalışmayı öngörmedi, birçok yazar uzun zaman adımdan sözetmekten kaçındı.

B.G.-Bu, bir sitem mi?

O.T.-Hayır. Bugün bir başarımdan sözedenler oluyorsa, bunun dışlanmışlıkla da bağlantılı olduğunu söyleyebilirim. Muhaliflik olsun diye yola çıkmış değilim, doğru olanın, bana doğru görünenin peşindeyim. Böyle olunca, Türkiye'deki egemen sanat türünün benden neden farklı olduğunu daha iyi görüyorum.

B.G.-Bu fark ne?

O.T.-Türkiye'deki egemen resim sanatının durumunda iki temel hareket var. Birisi, milli resim, die adlandırmayı tercih ettiğim, otuzlardan sonra gelişmeye başlamış, resmi resim tarzı olarak kübizmi benimsemiş, popülist, folklorist bir akım. Bir de bunun karşıtı gibi görünen, daha soyut eğilimli avangardist, yani öncülük iddiasındaki akım var. Bunlar zaman zaman soyut, somut karşılığıymış gibi aralarında çatışsalar bile durum gerçekte yapay bir çatışma.

B.G.-Gelişmenin önünü tıkayan bir çatışmadan mı söz ediyorsunuz?

O.T.-Bu, şuna benziyor: Türkiye'de, askeri darbe yanlılarıyla Refahçıların çatışmalarını temel çatışma zannedenler var. ikisi de anti demokratik hareket olduğu için siz demokrasiyi savunduğunuzda bu ikisi arasında bir tercih yapmamak zorunda olduğunuzu görüyorsunuz. Burada yapmanız gereken, sadece doğru bildiğinizi savunmak.

B.G.-Sizin doğrunuz ne?

O.T.-Bunu şimdiye kadar yapageldiklerim temelinde cevaplandıracağım. Açıkça, figürlü, yani insanın durumunun betimlenmesine yönelik bir resim. Bu her zaman doğrudan insan figürü çizmek olmayabilir, bazen boş bir masa çizersiniz, orada az önce oturmuş insanın hayatla ilişkisine ait bir izdüşümü vardır. Yeterki orada bir yaşanmışlık ve nasıl yaşanmışlık hakkında birşeyler söyleyebilmiş olayım. Biz dramdan trajediyi ya da olumsuz birşeyleri kastettiğimiz için Türkçede insan dramı sözcüğü yanıltıcı olabiliyor ama burada söz konusu olan insan dramı. Daha kapsamlı konuşmak gerekirse insanlığın durumu üzerine resim yapmayı önemsiyorum.

B.G.-Önemsemek ve yapmak...

O.T.-Yapabiliyor muyum, ne kadar yapabiliyorum, bunu değerlendirmek bana düşmez. insanın durumuyla ilgili tavrımı, muhalif bir tavır olarak belirliyorum. Doğru ve daha iyi olan bir yaşama biçimine doğru değişmesi ve gelişmesi gerekli bir dünya ile insan arasındaki bir ilişkiden sözediyorum. Bu durum, bana hergün söylenecek yeni birşey getirebiliyor. içinde yaşadığımız hayat değiştikçe, söylenecek şey de çoğalıyor kuşkusuz...

B.G.-Bu çoğaltmada sanatçı, sanatseveri ne kadar önemsiyor?

O.T.-Sanatçı, sanatsever kamuoyunun eğilimini küçümsüyor, hor görüyor, snobe ediyorsa bu kendi sağlıksızlığıyla ilgilidir, 'Ben bilirim, ben sunarım, bu kamu da bunu kabul etmeye ve alkışlamaya mecburdur'. Hayır, mecbur değildir, beğenmediği şeyi niye alkışlasın ki? Ancak, sanatsever kamunun ölçülerini esas aldığınızda da onun dışında var olan, resim alanını etki altında tutan bir başka güce muhalif konuma düşüyorsunuz.

B.G.-Bu güç ne?

O.T.-Sistemin resim sanatı alanındaki kadrosu. Kültür Bakanlığı bünyesinden tutun da o bakanlığın müzeleri, giderek biraz daha sivil çevrelere yayılan müzeler, galeriler, alsatçılar, müzayede kuruluşları, banka holding koleksiyonları, bunların danışmanlarından oluşan dev bir yapı çıkıyor karşınıza. Bunlar gerçekte, sanatsever kamunun duyarlı, estetik eğilimlerine zerrece ilgili değiller. Onlar bir sanat türünün ya da bazı sanat türlerinin geçerli olması gerektiğini düşünür, onları destekler, geliştirirler.

B.G.-Galeriler resmi anlayışa bir alternatif oluşturamıyor mu?

O.T.-Galeriler bugün hızla insanların gezmeyeceği yerler haline dönüşüyor. Çünkü, galerici de artık sanatsever kamuoyuna hitap etmiyor ve dışlıyor. O zaman da kaçınılmaz olarak bir sanat oligarşisi ya da eliti, sanatı kendi resmi estetik anlayışlarına göre biçimlendiriyor. Bu anlayış kaçınılmaz olarak tutucu çünkü, resmi. Bu elitin içinde çok önemsediğim, son on beş yılın büyük buluşu olarak küratörler meselesi var. Küratör bir çeşit yaratıcı yöneticidir ve sanatçılara hangi fikri, nasıl çalışacağını söyler, sanatçıdan da uygulamasını ister.

B.G.-Burada gerçek bir yaratıcılıktan, sanattan sözedebiliyor muyuz?

O.T.-Benim kuşkularım var. Burada yaratıcılığı önemli ölçüde küratör üzerine alıyor, sanatçıyı bir uygulayıcı, icracı konumuna indirgiyor. Birçok sanatçının bunu nasıl kabul ettiğini hâlâ anlayamıyorum ama sistem onları yaratıyor. Çünkü sanat alanını biçimlendirmek ve yönlendirmek istiyor, sanatçıları da...

B.G.-Bu büyük bir pazarı gösteriyor...

O.T.-Pazar derken Türkiye'de canlı, hareketli, çok para dönen pazar var. Bu, ilk bakışta tek pazarmış gibi görünüyor ama değil. Bir spekülasyon pazarı var, bir de demokratik pazar.

B.S.-Spekülasyon pazarı...

O.T.-Çok miktarda karaparanın girdiği, büyük ölçüde dalaverenin döndüğü pazar. Burada irkiltici terimler kullandığımın farkındayım ama nedenleri çok açık. Karaparanın girdiği yerde dalaverenin olması lazım. Herkes biliyorki, Türkiye'de resim piyasasında dönen paranın çoğunluğu karapara. Bir dönem resim, Türkiye'de, karapara aklamada önemli bir araçtı, şimdi giderek azaldı.

B.G.-Nasıl bir aklama bu?

O.T.-Resim, pazarda rayici belli olmayan tek mal türü. Bir resmi, beş milyona da aldım diyebilirsiniz, elli milyona da. Milyara da alabilirsiniz. Yeter ki isim çevresinde biraz gürültü yapın. Birtakım büyük bankaların ve holdinglerin koleksiyonlarının oluşturulmasında büyük boyutta spekülasyon yapıldığını bu çevrede herkes biliyor. Açıktan değer yaratmaya çok elverişli bir metayla, resimle oynuyorlar.

B.G.-Ressam nerede duruyor bu pazarda?

O.T.-Böyle büyük paralar döndüğü için, ressamlar büyük para kazanıyor zannediliyor. Hayır. Türkiye'de ressamlar zengin olmuyorlar çünkü resim ellerinden çıktıktan sonra speküle ediliyor. Bu pazarda ressamla alıcı arasında bir ilişki yok. Hareket, satıcıyla bu işlemi yapacak kurum ya da karapara sahibi arasındaki spekülasyonda yatıyor.

B.G.-Ressamın böyle bir pazara girmekte direnme şansı, hakkı yok mu?

O.T.-Bence tabii ki var. O konumda durduğumu, bunu bile isteye yaptığımı düşünüyorum. Ama düzenin yönlendirdiği pek çok genç sanatçı, bu yoldan servetler kazanabileceklerini düşünebiliyor, ya da böyle bir izlenim içine sürüklenebiliyor. Bugün Türkiye'de böyle bir acele başarı hevesi, her köşeyi sarmışken, genç ressamlar arasında böyle eğilimlerin olmasını anlayışla karşılamak lazım.

B.G.-Demokratik pazar kime, nasıl açık?

O.T.-Bunu tırnak içinde bir başarıyla anlatmalıyım.Bunu tırnak içinde bir başarıyla anlatmalıyım. Bugün pek çok insan beni başarılı sayıyor. Ölçüsü nedir? Resimlerim çok satılıyor ama o pazara da karşı duruyorum. Bu daha doğru, daha sahici bir pazarın varlığınıgösteriyor. Demokratik pazar dediğim, doğrudan doğruya beğeni ilişkisine dayalı bir pazar. Yani insanlar, benim işimi sevdikleri için alıyorlar. Ancak, spekülasyon pazarının hepimizin resmine bir etkisi var, o da fiyatlar. Türkiye'de fiyatlar abartılı ölçüde yüksek. Fiyatlar, sanatsever insanların değil, sadece spekülatörlerin ödeyebilecekleri rakamlara dönüşüyor.

B.G.-O zaman resim nasıl ulaşacak sanatsevere?

O.T.-Resmin farklı bir sunuluş biçimi, daha doğrusu tüketiliş biçimi olması gerekiyor. Daha geniş çevrelerce tüketilebileceği, seyredilebileceği, daha sık sergiler açılabileceği akla geliyor çözüm olarak. Ama buna bağlı olarak resmin kendi yapısının da değişmesi gerektiğini düşünüyorum. Resim, pazarda el değiştirme amacıyla koltuk altına sığabilir boyuta getirilmiştir. Bir resmi, el değiştirmesi zorunlu olmayacak boyutlarda yapabilmek üzere bir yeni tasarım gerekiyor, tabii içeriği itibarıyla da. Bunun tohumları benim şimdi yaptığım resimlerde var ve böylesine bir geçiş aşaması içinde olduğumu düşünüyorum. Boyutları büyütülmüş resim için sabit bir müzeden mi söz edeceğiz? šimdi fantazi yapayım, söz gelimi, bir tiyatro gibi resim sergileyebilirsiniz, yani kapısından biletle girilen ve resim seyredilen ortam oluşturursunuz. Yaptığınız resim ne kadar ilginçse o kadar seyirci gelir. Resminizi seyretmek için para ödemeye değer diyen insan ne kadar çoksa siz de o kadar ödüllendirilmiş olursunuz.

B.G.-Bu ressamı nasıl etkiler?

O.T.-Ressam böyle bir çalışma içine girdi mi, hiçbir spekülatif numaraya kaçmaksızın, gerçekten kamuoyunun ilgisini çekeceğini düşündüğü çalışma biçimine yönelecektir. Çünkü en azından bir ikinci sergiyi açacak kadar para kazanabilmek için kamuoyunun ilgisini çekmek zorundadır. Fantezinizin devamı...Komple bir sergi tasarlanabilir. Bu, sanatçıya roman yazar gibi, bir tema üzerinde çok kapsamlı çalışma yapma imkanı verebilir. Bugün bir sergi açtığınız zaman, o serginin en iyi parçaları, satılıyor, bitiyor. ‹kinci bir defa kimsenin, hatta ressamın da görme şansı yok. Günümüz sanatındaki yüzeyselleşme de buradan geliyor, sanatçı resmine "o kadar" davranıyor. Sanatçı bütünsel sergi oluşturmayı başarır ve satılmayacağı için yıllar, belki kuşaklar boyu görülebilecek iş yapacağına inanırsa, yapacağı işin özünde de çok temel değişmeler olacaktır. Kalbini resminin içine daha fazla koyarak çalışacaktır.

B.G.-Burada devlet nerede duracak?

O.T.- Hiçbir yerde durmayacak. Durmaması da iyidir. Bu bireysel bir çalışmadır, bireysel bir yaratıdır, devleti ilgilendiren hiçbir yanı yoktur.

B.G.-Genel bir devlet tanımından mı söz ediyorsunuz, Türkiye'den mi?

O.T.-Türkiye'de devleti yönetenler kendi resmi görüşünü dayatmak üzere destek verir. Demokrasinin daha gelişkin olduğu ülkelerde ise kendi görüşünü dayatmaksızın, haketmiş sanatçılara sübvansyon sağlamakla kendisini görevli hisseder. Bu demokrasinin işleyişiyle ilgili ama ben yakın bir gelecekte, Türkiye'de, bu kadar demokratik bir ortama kavuşabileceğimizi düşünmüyorum... Bir angajman anlamına geldiği sürece de böyle bir destekten yana değilim. Kadınlara gelelim... Resimlerimde daha çok kadın figürü çiziyor olmam benim kendimi ifade ederken beğenilerimi sergiliyor olmamdan çıkıyor. Burada çağlar boyu güzellik simgesi ne olduysa onun felsefesini yapayım gibi bir eğilimim yok. Başarabildiğimce içtenlikle kendi yüreğimden geçenleri biçimlendiriyorum. Bir kadınla karşılaşmamdan bir heyecan duydumsa o heyecanı öylece geçiririm ve genellikle kadınlarla karşılaştığımda heyecanlanırım, erkeklere kıyasla. Bu da benim bir erkek ressam olmamdan geliyor, arkasında derin felsefeler yok.

B.G.-Nasıl bir heyecan bu?

O.T.-Erkek bir ressam olarak bir kadının bana verdiği heyecan sadece o kadını çizmek anlamında değil, bambaşka şeyleri ifade ederken de bana kattığı bir çalışma sevinci, şevki gibi şeyler... Bunlardan etkilenerek yola çıkıyorum. Tabii kadın hareketinin gelişmiş olması da, kadın figürü çizerken kadının tavrının da muhalif bir konumda ifade edilebileceği düşüncesini getirip benim resmimin içine yerleştiriyor.

B.G.-Nasıl bir kadın duruşu...

O.T.-Hayatiyet taşıyan kadınlardan çok etkileniyorum. Kuvvetli duygularla, güçlü bir ayakta olma isteğiyle yaşayan ve bunu keyifle yansıtabilen, en umutsuz koşullarda başkaldırıyı bile sevinçle, heyecanla yapabilen insanlar beni çok etkiliyor...

B.G.-Üç darbe var hayatınızda ve onlar resminize yansıyor...

O.T.-Aslında biz daha fazla şeyin etkisinde yaşıyoruz, 1990 yılında çok önemsediğim bir sergi açtım, 1890. Tarih ve hürriyet üzerine bir sergiydi. ittihatçı hareketi, onun ideolojisini, hayata bakış biçimini ele aldım. Boşuna yapmadım, bugün hâlâ o ittihatçı subay zihniyetiyle yönetildiğimiz kanısındayım. insanlık durumunun bütün acıları da buradan mı geçiyor? Büyük ölçüde. Bu yüzden ittihatçı paşalar bugün hâlâ var ve doğal olarak benim resimlerimde de yer alıyor. Çünkü yakın tarihimizi böyle görüyorum, yapabildiğim kadarıyla araştırmalarım beni buraya götürüyor. Ece Ayhan'ın dediği gibi, 1836'yı hâlâ iliklerimize kadar yaşıyoruz. Evet hâlâ aynı sancıları, hâlâ aynı zihniyeti sırtımızda taşıdığımız kanaatindeyim. Onun için son resimlerimde bu kadar çok apolet ve madalya var...

 

Cumhuriyet Dergi / Sayı 577 / 13 Nisan 1997

.